Kunstenaars

 

01. Jeroen Bosch -  

01. Jeroen Bosch

 

 

 

‘Geen andere kunstenaar heeft de alchemische ideeën zo dicht naar de oppervlakte van zijn werk laten komen als Jeroen Bosch. Over deze Hollandse magiër is weinig bekend’, Schrijft Jonathan Black in ‘De Geheime Geschiedenis van de Wereld'.

Veel schilderijen van Bosch dragen titels als Hemel, Hel of Het laatste oordeel, wellicht plichtmatig, alleen omdat ze merkwaardige visionaire elementen bevatten die niet in de christelijke theologie of theologie passen. In werkelijkheid zijn z’n schilderijen door en door esoterisch – en in strijd met de kerkelijke dogmatiek.

Een  detail van het rechterpaneel van De Tuin der lusten, dat traditioneel de naam ‘De Hel’ kreeg, toont in werkelijkheid een geest die op het punt staat van de ene sfeer af te dalen naar de andere.

Volgens professor William Fraenger tonen schilderijen van Bosch -  zoals de beroemde Tafel der wijsheid – dat hij vertrouwd was met een methode voor het teweegbrengen van veranderde bewustzijnstoestanden zoals die in verschillende esoterische scholen onderwezen werden.

Clément A. Wertheim Aymès, de Nederlandse Boschinterpretator bij uitstek, analyseerde het befaamde drieluik De tuin der lusten als het verslag van zijnstoestanden van na de dood, en stelde dat Bosch een rozenkruiser moet zijn geweest.
Lynda Harris borduurde in haar in 1995 gepubliceerde studie Ketterij en esoterie in het werk van Jeroen Bosch voort op de door Fraenger uitgezette lijn, en kwam onder meer tot de conclusie dat Bosch in werkelijkheid een kathaar was, beoefenaar van een verboden religieus inzicht dat met de kruistochten in zijn Zuid-Franse bakermat zou zijn vernietigd. Evenals Fraenger meent Harris dat het werk van Bosch vol zit met gecodeerde boodschappen die zelfs door zijn opdrachtgevers niet konden worden doorgrond
.

 

 Tuin der Lusten

HemelDe Hel


 detail


                                                  

 

Tafel der wijsheid 




Meester der duisternis?

 

Wij weten niet met zekerheid waar en wanneer Jheronimus, de zoon van de schilder Jan ‘van Aeken’, geboren is. Het staat ten naaste bij vast, dat zijn leven besloten heeft gelegen tussen de jaren 1450 en 1516 en tussen de wallen en muren van 's-Hertogenbosch. Wij kennen het jaar van zijn dood uit een aantekening in de sterfregisters van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap: ‘Hieronimus Aquens alias Bosch, zeer vermaert schilder obiit 1516.’

 

 

Meer dan in zijn techniek vertegenwoordigt Bosch de 15de eeuw in zijn veelzijdigheid van geest. Als een kristallen bol staat dit wonderdadig waarnemingsvermogen te midden van het leven, zoals het zich manifesteert in de microcosmos van een provinciestad en spiegelt het krioelend, vlammend, transparant, bont en warrelend, maar nooit in rust en nooit vlak. Het is een veelzijdigheid van geest die niets te maken heeft met de moderne ruimheid van opvatting zonder overtuiging die zich alles kan indenken. Ja, misschien moeten wij ons afvragen of die veelzijdigheid niet louter gezichtsbedrog is tegenover een eenheid die wij alleen nog maar in zijn samenstellende delen kunnen waarnemen.

Wij komen Jeroen en zijn tijd niet nader, wanneer wij vragen: geloofde hij in zijn spoken - of niet? Schiep hij ze om zijn angsten buiten zich zelf te stellen of met de moraliserende bedoeling de beschouwer schrik aan te jagen? Zijn het afbeeldingen, verbeeldingen of zinnebeelden? Want dat zijn alle vragen waarop geen enkelvoudig antwoord past. Vier eeuwen rationalisering van het geestesleven scheiden ons van Jeroens tijd. Er is nog maar één punt waar die beide werelden elkaar raken: in het gedachteleven van het kind. Alleen de mens in wie de herinnering levend is gebleven aan de tijd, toen zijn zinnelijke associaties nog niet teruggeduwd werden door zijn controlerend verstand, staat niet vreemd tegenover Bosch. Werden niet de grillige bloemen op het behangselpapier van een vreemde logeerkamer, de schurftachtige plekken op een uitgeslagen keldermuur tot precies zulke monsters als de kwelgeesten van de heilige Antonius, griezelig en vertrouwd tegelijk in hun bizarre samenstel van gewone dagelijkse dingen? Kennen wij de boommensen niet sinds de dag, dat we, voor het eerst 's avonds op straat, klaar wakker en gedesoriënteerd, zagen hoe giftig het groen en hoe diep de schaduwen werden in de vanonder belichte boomkruinen? Onze opvoeders hebben nauwelijks woorden nodig gehad om deze voorstellingen voor ons los te maken van de realiteit. In de geest van de middeleeuwen werden ze door geloof en bijgeloof voortdurend naar de werkelijkheid toegehaald. Bij het lezen van het idyllische kerstlied, bij het zien van het naïef realisme der Bijbelse voorstelling, bij de voor een calvinistisch geschoolde geest soms ontstellende vermenging van zinnen- en zieleleven, spreken wij getroffen van de middeleeuwse gemeenzaamheid met het heilige; maar daarnaast en daardoorheen leefde een even grote gemeenzaamheid met het duivelse.

 

In de gemeenzaamheid met het heilige kon de kunstenaar innige devotie met redeloze offerzucht, aardse liefde en wereldse ijdelheid tot één ondeelbaar schoon maken, in de gemeenzaamheid met het duivelse vielen dierlijke angst, sensatiezucht en gewetenswroeging samen. Hebben Jeroens tijdgenoten hem liefgehad, omdat hij alleen ook het duivelse gevoelscomplex, tot nu toe slechts benaderd in de voorbijgaande werveling van het toneelspel, objectiveerde en buiten hen stelde in de - betrekkelijke - rust van zijn beeld? Ook dat zeker, maar als wij goed zien, was er toch meer. Juist in de vijftiende eeuw begint het rationalisme, drijvende kracht van het economisch, het sociale en ook het geestelijk leven der burgerlijke maatschappij, die beide gevoelscomplexen die we hierboven het heilige en het duivelse hebben genoemd in hun ondeelbaarheid aan te tasten. In de sfeer van het heilige manifesteert die ontwikkeling zich het duidelijkst in de wereld van de broederschap des gemenen levens. Niet minder streng dan de voorafgaande kloosterhervormers verwerpen zij weeldezucht en verliederlijking der geestelijkheid, maar als zij aanvankelijk al in hun ‘versmaadheid’ en ‘verkleining’ verwant zijn aan de nutteloze zelfverguizing van de vervuilde bedelmonnik, op den duur vertoont zich juist zo in deze kring een, men zou bijna zeggen, burgerlijke zin voor properheid, die bij hun geestelijke nazaat Erasmus tot een voorkeur voor een ingetogen, maar goed verzorgd leven is geworden. In de schilderkunst - met name die van het Noorden - begint iets verloren te gaan van de argeloosheid waarmee men Maria tot een bloeiende hemelse - maar ook aardse - majesteit kroonde. De hervorming, maar ook de contrareformatie, die de profane muziek uit de kerk bande, zouden in hun streven naar zuivering van geloofsleer en -leven die rationalisatie verder voortzetten.

 

Diezelfde vergeestelijkende rationalisatie nu zien we in de duivelse sfeer. We wezen er al enige elementen van aan: de overgang van de baarlijke duivels naar zinnebeelden van zonden op het toneel, het toenemend ethisch-zinnebeeldig en didactisch beredeneerd karakter van de literatuur. Hier nu ligt mijns inziens de kern van Jeroens grootheid, dat hij deze groeiende gedachte in haar groeivorm heeft kunnen geven. Het is de kern van iedere wezenlijk artistieke en wetenschappelijke grootheid, omdat immers iedere gedachte een groeiende gedachte is, die zich tegen een statische vormgeving verzet. In Shakespeares Shylock steekt evengoed de clown die zijn tijdgenoten erin zagen als de tragische figuur die het nageslacht erin heeft leren zien. En de kunstenaar Jeroen Bosch die het duivelse vorm gaf niet slechts in de statische emblemen van paardenpoot en vuurhaak, maar in de speelse en dwingende associaties en contaminaties van een nog niet door de rede getemde fantasie en met dat meest geestelijke uitdrukkingsmiddel der plastische kunsten: de atmosfeer, kon Erasmus en de 20ste-eeuwse ongelovige evenzeer doen huiveren als zijn tijdgenoten, de bijgelovige Lodewijk XI of de bigotte nonnetjes van het Orthenconvent van Den Bosch.

 

Naar zijn uitgangspunt is Bosch realist, grondslag van al zijn scheppen is een uiterst gevoelig waarnemingsvermogen. Daarom alleen al zouden wij hem als Nederlander mogen opeisen. Maar als de beste Nederlanders blijft hij daar niet bij. Wij hebben geen enkel gedateerd stuk van Bosch, toch geloof ik, dat we veilig gaan, wanneer we het tafelblad in het Escoriaal met de zeven hoofdzonden aan het begin van zijn loopbaan plaatsen. Het zijn nauwelijks gechargeerde genre-achtige tafereeltjes, zoals hij ze om zich heen kijkend in de microcosmos van een kleine middeleeuwse stad te kust en te keur kon ‘nemen’: de rommelige overdaad van de vraatzucht, het verzorgde interieur van het zich tooiende vrouwtje dat de Hovaardij voorstelt en waarin zelfs de duivel die de spiegel vasthoudt, niets bovennatuurlijks krijgt, maar een zakelijk verantwoord detail is als een hond of een kat.

 

 

Van deze realistische tafereeltjes uit zouden wij graag een ontwikkeling in het werk van Bosch zien, maar wij kunnen die slechts construeren of liever we moeten het laten bij de indruk, dat ander werk ons als rijper, dieper én virtuozer treft. Ook onderling zien we hier geen lijn. De ‘Verloren Zoon’ naast de taferelen van de hoofdzonden doet zich aan ons voor als een uiterste verinniging van het realisme. Dit wonderlijke, grauwe paneeltje waarin de emotionele stemming en de natuurlijke atmosfeer van het landschap zo volmaakt inéén vloeien en waarin ook de verhalende elementen zo zuiver in het beeld zijn opgenomen, kunnen we ons alleen denken als het werk van een rijp meester en een rijp mens. Een overgang naar de duvelrijen, niet als een stadium in de ontwikkeling van de schilder, maar als een steunpunt voor ons begrip, vinden we in de grisailles, zoals die twee paneeltjes in het museum Boymans, vooral: de ‘Zondvloed’. De - zuiver realistische - voorstelling van de gezwollen lijken van mens en dier en de nieuwsgierige gretigheid waarmee de uit de ark ontsnappende dieren op de kadavers aanvallen, is op zich zelf overtuigend genoeg. Maar veel suggestiever nog werkt de toon van het grijs op grijs, huiveringwekkend in het slijkige land des doods op de voorgrond, oplichtend in de beweging der dravende dieren, verijlend in de door de storm gezuiverde lucht achter het donker silhouet van de ark. Men behoeft niet in de naderende ondergang der wereld te geloven om even huiverend voor dit paneeltje te blijven staan. Het omvat de groeiende gedachte der vergankelijkheid in al zijn aspecten.

 

Deze eenwording van de aspecten van werkelijkheid en symboliek, van verhalend detail en suggestieve atmosfeer voert Bosch in zijn ‘duvelrijen’ op tot een meesterlijk geregisseerde ‘incomste’ van alle menselijke zwakheden en hartstochten. Zijn tijdgenoten moeten deze stukken, de ‘Verzoekingen van de heilige Antonius’, waarvan het altaarstuk in het museum te Lissabon het rijkste en rijpste is, de ‘Tuin der Lusten’ (Escorial) en de ‘Hooiwagen’ (Escorial), wel onmiddellijk dierbaar geweest zijn om hun dramatische werking. Heel het laatmiddeleeuwse leven was dramatisch van toon, moest dat wel worden in de besloten, volgepropte steden waar men half op straat leefde en werkte te midden van zijn medeburgers, zijn huisdieren, het verkeer, in de overvolle gezinnen die bejaarden en hulpbehoevende verwanten, meiden en knechts omvatten. In die enge wereld van tegenstrevende gevoelens en botsende hartstochten leeft een dramatiek die slechts in de verte verwant is aan ons toestanden en conflicten uitbeeldend toneel, een dramatiek waarin kunst en leven samenvallen in het zoeken naar uitdrukkingsmiddelen voor een bewogen innerlijk, een dramatiek van gevaren en symbolen, zoals die het langst in het getto is blijven leven.

 

Dit dramatisch gebaar der dagelijkse werkelijkheid vormt het materiaal van Bosch' ‘visioenen’. Het zijn als het ware de vertrouwde letters waarmee hij zijn tovertaal schreef. Uit de weinige schetsbladen die van hem bewaard bleven, weten wij, dat hij er zich inderdaad op heeft toegelegd dat gebaar te betrappen. De herhaling van de eigen vertrouwde gebaren, dreigende, sluipende, loerende, lokkende en spottende gebaren in vrouwennaakt en verdierlijkte duivelsgestalten hebben niet alleen Jeroens middeleeuwse tijdgenoten doen sidderen.

 

Maar het genie van Jeroen Bosch komt ver uit boven de dramatische uitbeelding van de Boze en verzinnebeelding van het boze naar de geest der rederijkerskamers. Hij zag als de besten van zijn eeuw met de haat die liefde is, dat de Boze zijn kwaadaardigste gestalten aannam in de heb- en heerszucht van de machtigen, in de verliederlijking der kerk. Daarom stuwt vlak achter de wagen de trotse stoet der aardse groten, vorsten en prelaten. Jeroen gebruikt zijn symbolen niet om te bemantelen, maar om te onthullen, ze zijn zo op de man af, dat de hatelijke gestalten waarin een misbruikt volk de parasiterende geestelijkheid zag en ziet, harmonisch worden opgenomen in dit machtig visioen: in de drom der dwazen ontdekken we de zatgevreten monnik en de non met een kind in de arm uit de laatmiddeleeuwse klucht - dezelfde die de rationeel vergeestelijkte noorderling ontsteld en gechoqueerd in de moderne Spaanse poppenkast terugvindt.

 

Dit is niet het levensverhaal van Jeroen Bosch wiens leven wij niet kennen. Het is niet meer dan een poging om uit zijn gebrekkig bewaard oeuvre zijn geest op te roepen. Wanneer wij die geest een Nederlandse geest noemen, dan niet uit ‘Hollands’ annexionisme, maar uit de overtuiging hem zó het zuiverst te benaderen. Want wanneer wij de geest van Bosch in één woord zouden moeten samenvatten, dan zou het zijn: een ziener. Maar dan met aftrek van alle hoogdravendheid, die dit woord zo gemakkelijk aankleeft en met inbegrip van zijn meest directe betekenis. Bosch was een man-die-zag, een van de eerste grote dragers van dat meest eigen aandeel in de Europese beschaving van het Nederlandse volk: de kunst van het waarnemen. Een kunst die zich al te vaak voordoet als een banale boekhouding der werkelijkheid, maar die zich in Bosch in zijn hoogste potentie vertoont. Jeroen zag en onder zijn blik werden de dagelijkse vormen en gebaren van dingen en mensen tot de uitdrukking van hun zin en wezen. Hij nam waar en het waargenomene groeide in hem tot het ontstellend beeld van het onzienlijke. Hij was een man die zag en een ziener.

 

Bron: Erflaters van onze beschaving - Nederlandse gestalten uit zes eeuwen

Jan Romein en Annie Romein-Verschoor

 

  

Het narrenschip  

Het narrenschip moet gezien worden als een geparodieerde uitbeelding van liederlijk gedrag van de geestelijken. In een vreemde schuit met een boom als mast en een tak als roer zitten een monnik, twee nonnen en een groepje boeren te brassen. Een zedeloos leven gevuld met drank en het genieten van verboden spijzen. Omwille van de nar in de mast kreeg het schilderij de naam Het Narrenschip.  

Veeleer lijkt de schildering de draak te steken met het idee 'de schip van de kerk'. Door het schip te laten varen onder de rode banier met de gulden halve maan, de vlag van de Turken en volgens het middeleeuwse gedachtengoed van de ketterij in het algemeen, levert hij in ieder geval scherpe kritiek op de geestelijkheid. Hetzelfde geldt voor de nar. De kerel is beschonken en parodieert daarmee het gedrag van zijn heren. De monnik en de twee nonnen verzaken aan de waardigheid van hun geestelijke staat om aan de slemppartij te kunnen deelnemen. De non speelt op een luit, terwijl de geestelijke en de andere mensen in de boot zingen; of trachten zij te happen in de koek die in het midden aan een touw bengelt? Dat de muziek hier - zoals in de Middeleeuwen gangbaar was - wordt beschouwd als het voorspel van de liefde, blijkt onder meer uit de aanwezigheid van het bord met kersen dat algemeen gold als een erotisch symbool.

Behalve omwille van haar onkuisheid wordt de geestelijkheid nog gehekeld voor een tweede hoofdzonde, de gulzigheid. De boer die de mast inklimt om de gebraden gans los te maken en de man die over de rand van de boot zijn maag leeg braakt, vormen daar wel de meest sprekende voorbeelden van. Aan de andere kant van de boot ligt een man die vastgegrepen wordt door een vrouw met een kruik in haar handen. Wil ze hem nog verder dronken voeren of de kruik op zijn hersenpan stukslaan? Een man met een mes tracht vanuit het gebladerte een stuk gevogelte dat in de mast hangt te bereiken. Eigenlijk is vrijwel het gehele uitgelaten gezelschap aan het slempen geslagen, inbegrepen de twee zwemmers die zich aan de rand van de boot vastklampen of een drinknap omhoogsteken. De kersen, de kruiken, het gevogelte en de vis die zich in het werk bevinden zijn allemaal symbolische toespelingen op het thema van het werk: namelijk een losbandig leven.

 

Bron: website Bosch Universe & Kunst & Antiek Journaal.

 

 

  Gastenboek van Spirituele Vrienden.

  
**********

Stem Spirituele Vrienden in de
Top 100 NL



**********
Tellers

 

 LetsStat website statistieken